بابا عقیل و پسرش رحمت راهی جبهه شده اند. رحمت به خط مقدم منتقل شده و بابا عقیل به علت کهولت سن پشت جبهه مانده تا در انبار نان خدمت کند. بابا عقیل موقع مراجعت برای رحمت پیغام می فرستد تا او را ملاقات کند، اما با شروع حمله دشمن رحمت فرصت نمی یابد که به پشت جبهه حرکت کند. بابا عقیل تصمیم می گیرد به خط مقدم برود. یک جوان بسیجی به نام ناخدا مولایی با قایق موتوری با او همراه می شود، اما هر بار مانعی در راه دیدار پدر و پسر به وجود می آید. آن دو وقتی تصمیم می گیرند به پشت جبهه باز گردند قایقشان خراب می شود و به ناچار با یک بلم معمولی حرکت می کنند. مه غلیظ موجب می شود که آن دو گم شوند. بلم آنها وارد آبراهی می شود که در دو سویش نیروهای خودی و دشمن قرار گرفته اند. با شروع درگیری مولایی به تیر سربازان عراقی زخمی می شود و پدر و پسر یکدیگر را می یابند.
|نام فیلم:هور در آتش|
|مدت زمان:۹۷ دقیقه|
|سال تولید:۱۳۷۰|
|Download |
| Directlink| Persiangig | Uploadbaz | trainbit
نظر شهید آوینی در مورد فیلم
کارگردان: عزیز الله حمید نژاد
«هور در آتش» یک فیلم معمولی نیست؛حتی در میان فیلم هایی که به دوران هشت ساله جنگ تحمیلی توجه یافته اند،« هور در آتش » یک فیلم معمولی نیست. این سخن را به حساب علاقه ها و دل مشغولی های خاص من نگذارید،اگر چه انکار نمی کنم که چنین علا قه ای وجود دارد؛بلکه فضایی که در « هور در آتش » تحقق یافته تا آنجا به حقیقت نزدیک است که تماشاگر را به این توهم دچار کند که خود را در برابر یک فیلم مستند بینگارد.استناد به واقعیت امکانی نیست که فقط در فیلم های مستند فراهم شود،اگر چه در فیلم های غیر مستند،نزدیک شدن به واقعیت تا این حد،کاری است بسیار دشوار.
نمی خواهم به بحث درباره تمایز فیلم مستند از غیر مستند بپردازم،هر چند چنین بحثی بسیار ضروری است؛اما سخن گفتن در باره ی « هور در آتش» بدون عنایت به « ساختار مستند» آن ممکن نیست. نه فقط به این علت که « حمید نژاد » سابقه ای بسیار پربار در مستند سازی دارد بلکه به آن علت که نگاه او به جنگ کاملا واقعی است. این مطلب چندان بی سابقه نیست،چنان که « داوود نژاد » نیز در فیلم « نیاز » نیز این خصوصیت به این علت ظهور یافته که « نیاز » داستان بسیار ساده ای دارد که پرداختی کاملا واقعی پیدا کرده است.
داستان « هور در آتش »داستان ساده ای نیست که هر کس آن را در پیرامون خویش بیابد،اما « نیاز » چنین داستانی دارد.ساختار مستند گونه « هور در اتش » به علت شباهت بسیار آن به « مهاجر » هم نیست،اگر چه هم از لحاظ داستان و هم از لحاظ تکنیک شواهد بسیاری وجود دارد که حمید نژاد در ساخت این فیلم به « مهاجر » نظر داشته، هر چند این امر کار او را به تقلید ظاهری نکشانده است و اصلا باید دانست که هیچ کس نمی تواند از حاتمی کیا تقلید کند مگر آنکه بینش فیلم سازی او را حقیقتا در یافته باشد.
پدر و پسر، همچون محمود و اسد، از یکدیگر جدا افتاده اند. تن اصلی فیلم « مهاجر » اخوتی است که تا حد یک رابطه آسمانی بزرگ شده است؛اخوت در برابر ابوت. این سخنان را به حساب تقدیر و تحسین خشک و خالی نگذارید. فیلم هایی چون « مهاجر » و « هور در آتش » را نمی توان رئالیست دانست،اگر« رئالیته » یا واقعیت را به معنای حیات روز مره بشری بگیریم؛بلکه این فیلمها تلاش دارند که حیات بشری را با عنایت به «حقایق ازلی » تفسیر کنند و بنابر اینتخیلی که در آنها وجود داردنیز از نوع تخیل رئالیستی موجود در رمان نیست. داستان این فیلم ها به مفهوم « قصه » در ادوار پیشین نزدیک می شود و به این معنا قصه باید دارای افق مثالی باشد: مذهبی ، اسطوره ای ویا همچون قصه های عامیانه که در روایت سینه به سینه (فرهنگ شفاهی ) حفظ شده اند. فی المثل سیاوش و سودابه ، یوسف و زلیخا، و مجنون ولیلا،"شخصیتهاییبه فرم امروز نیستند؛ اینها صورتهای مثالی هستند از مرد و زن،نه کارکترهایی رئال، سورئال و یا سمبلیک به مفهومی که در این روزگار به کار می رود؛ اگر نه،صورتهای مثالی را در حقیقت می توان سمبل ها یا مظاهری ازلی دانست.
پدر و پسر همچون محمود و اسد نی می زنند،که البته در چشم دل من ، سمبل « نی » نه با ساختار مثالی « مهاجر » همخوانی دارد و نه با «هور در آتش» ، چنان که تفا ل به دیوان حافظ هم در این فیلم، علی رغم سر انجام زیبای آن ، تکرری غیر ضروری و تحمیل شده بر فیلم دارد .«نی» اگر به مثابه سمبلی مجرب در نظر گرفته شود ممکن است که آن را با شاکله ی معنوی « مهاجر » و « هور در آتش » همراه بیابیم. اما این در حالی درست است که این دو فیلم بیانی سمبلیک می داشتند – که چنین نیست؛ این هر دو فیلم تا آنجا نگرانی تقرب به واقعیت دارند که در عین بر خوردار بودن از ساختار پیچیده داستانی،روایتی مستند گونه پیدا کرده اند.
در هر دو فیلم،یکی از دو انسانی که رابطه عاشقانه و در عین حال معصومانه داستان را شکل می دهند در منطقه ای تحت محاصره دشمن گم می شوند. در هریک فیلم سیر حوادث از ید اختیار افراد بیرون می رود و به دست های غیبی می افتد. در هر دو فیلم شیئی هست که در کنار انسان ها جان می گیرد وشخصیت پیدا می کند: در فیلم«هور در آتش»،قایق «مولایی » است که پیشانی بندی دارد که پیشاپیش قایق باد میخورد،یعنی که زنده است. در فیلم «مهاجر » پهباد است که زنده است و پلاک دارد. در «هور در آتش » حمید نژاد قطع تعلق را در آن می یابد که پدر انگشتر و ساعت و دیوان حافظ را به آب هور بسپارد و در« مهاجر »، پلاک ها را به گردن پهباد می آویزند .. وبا تاملی بیشتر شواهد بسیار دیگری می توان یافت بر اینکه حمید نژاد در فیلم «هور در آتش » به « دیده بان » و «مهاجر » –وعلی الخصوص « مهاجر»-نظر داشته است؛ اما همانطور که گذشت،کار او نه تنها از حد یک تقلید ظاهری فراتر رفته بلکه میتوان امیدوار بود که حاتمی کیایی دیگر پیدا شده باشد.
مراد من تحلیل و نفسیر مضمون و قصه ی فیلم « هور در آتش » نیست – که بی نیاز از تفسیر است و هر فیلم خوبی باید چنین باشد. فیلم خوب بدون شک باید خود بیان خویشتن باشد و اگر فیلمی یافتید که در بیان مضمون، نیازمند به تحلیل و تفسیر نقادان و نویسندگان سینمایی بود، بدانید که یازنده ی آن فیلم در شناخت سینما به بیراهه رفته است. فیلم خوب ممکن است بطن های متعددی داشته باشد و هر کس را به میزان ادعای وجودیش سیراب کند ونه فقط در سطح بلکه در عمق نیز موجودیت داشته باشد، اما بدون شک فیلمی که در همان بطن اول نیز دارای ابهام ذاتی باشد ومحتاج تفسیر، فیلم خوبی نیست. « هور در آتش » نه فقط نمی خواهد تماشاگر خویش را در منزلگاه ابهام متوقف کند و از این طریق خود را به فکر وا دارد،بلکه تلاش می کند و غیر نمایشی ترین معانی عالم را به حیطه ی بیان تصویری بکشاند و بنابرین، در عین آنکه مخاطب خویش را گزینش نمی کند وبه همه اجازه می دهدکه به تماشای فیلم بنشینند، آنان را به «سفری معنوی » می برد. لازمه تحقق این « سفر و سلوک معنوی » آن است که تماشاگر در مرحله نخست به عالم تجربیات احساسی و ادراکی شخصیتهای فیلم وارد شود و فضای روانی آن را در یابد و سپس به آنان طی طریق کند.
فیلم « هور در آتش » از آن لحاظ که بتواند این سفر معنوی را هرچه بیشتر توضیح دهد، نمونه بسیار خوبی است.پدری در جست و جوی فرزندش بر می آید و در این جست و جو که در طول سفری معنوی اتفاق می افتد،رفته رفته از عقب جبهه به خطوط مقدم آن راه می یابد. « رحمت »،پسر پیرمرد، در سنگر کمین است، یعنی در منزلی حتی جلوتر از خط مقدم … و پیر مرد در طی سفری که در آخرین منزل آن دیگر از خود اختیاری نیز ندارد به کمال انقطاع می رسد و برای مرگ آماده می شود.تعلقاتش را، انگشتر و ساعت و نی وخانه حصیری و حتی دیوان حافظش را که آنقدر دل مشغول آن بوده است،دور می اندازد، اما به شهادت نمی رسد و در عوض، رحمت، فرزندش را پیدا می کند. درست هم همین است که وقتی از بزرگترین تعلق خویش که فرزند است دل می کند و هیچ چیز میان او و معشوق ازلی و ابدی باقی نمی ماند بار دیگر فرزندش زنده و سالم به او اعطا می شود.در آخرین مرحله سفر معنوی نیز حقیقت همان است که سالک، بی اختیار و با جذبه ی دایت حق، طی طریق کند. مولایی سکان بان راه را گم می کند و سکان را به امان خدا رها می سازد. پیر مرد تلاش می کند تا جانشین سکانی شود، اما او هم ناگزیر میشود که قایق را به« مشیت مطلق » بسپارد و آماده مرگ شود و این آمادگی برای مرگ،همه ی غایت سلوک عرفانی است وچون پیر مرد به این « غایت » می رسد،سفر معنوی و ظاهری پایان می پذیرد و پدر به فرزند خویش می رسد. سلوک «دیده بان » در جاده ای بود که به خط مقدم می رسید. او از میان آتش گذشت و به گلستان رسید. در« هور درآتش » نیز پیر مرد این سفر معنوی را در میان آتش به انجام رساند و بر ترس و تعلقات خویش غلبه کرد… اما همه ی آنچه باید گفت این نیست.
نکته ای که ذکر آن واجب است این است که اگر حمید نژاد همین مضمون را در قالب فیلمی چون« هامون» می ریخت – که آن هم مدعی عرفان است – او نیز به همان چاهی می افتاد که مدعیان انتلکتوئلیسم عرفانی افتاده اند. مهم اینجاست که حمید نژاد خودش جبهه دیده و اهل سلوک است و از آن مهمتر اینکه در تکنیک سینمایی او،تماشاگر خود پای در راه این سفر معنوی می گذارد و همراه با ادامه فیلم که بیانی روایتی و ساده اما عمیق داردش می رود. فیلم «هامون» در مرحله ی « ادعای عرفان » دارد اما اگر فرض کنیم حمید هامون در طریق سفری معنوی نهایتا به دریا می رسد و تطهیر می شود،باز هم تکنیک فیلم به گونه ای است که تماشاگر خاص خویش را به تماشای مظاهر بیرونی این سفر معنوی می برد و خود او را همراه با خود نمی کشاند. تماشاگر مانده و هامون در تکاپوی رسیدن به مقصود است.
مثال بهتر و ساده تر، فیلم « بو علی سینا» ست. فیلم و سریال « بو علی سینا » نتوانسته بود روزنه ای به آسمان عظیم تفکرات ابن سینا باز کند و فقط تماشا گر را به تماشای ظاهری وقایع غیر دراماتیک زندگی او می نشاند… گذشته از آنکه فیلم « هامون »، سراسر عرفان زدگی و ادعاست و هیچ نسبتی با معرفت یا عرفان حقیقتی ندارد.
چه در فیلم « هامون » و چه در « هوردرآتش » تماشاگر با صورت مجسم تخیلات و نهفته های درونی فیلمساز مواجه است، با این تفاوت که فیلم « هامون » اعتنایی به مخاطب و اصل واقعیت ندارد، اما « هوردرآتش » نگران مخاطب است و به واقعیت احترام می گذارد وبه همین علت از بیان انتزاعی پرهیز دارد و تا آنجا به واقعیت نزدیک می شود که روایتی مستند گونه می یابد-استناد به واقعیت، همان طور که گفتم،فقط در فیلم های مستند نیست که تحقق می یابد. این همه در حالتی است که تدوین وموسیقی فیلم « هوردرآتش » بر خلاف طراحی صحنه و فیلم برداری اش، اصلا کمکی به بیان تصویری و داستانی آن نکرده اند و حتی موسیقی در بسیاری از صحنه ها در نسبت عاطفی بین تماشاگر و فیلم ایجاد اختلال می کند و او را عذاب می دهد.
صحنه های فیلم با کمک یک فیلم برداری خوب کاملا به واقعیت نزدیک شده اند و بازیگران، مگر در چند مورد، تا آنجا به واقعیت نزدیک شده اند که تماشاگر در سپهر روانی خود کمترین مانعی در برابر « باور آوردن » به فیلم نمی یابد؛ و مهم همین استف چرا که تماشاگر غالبا جز دز برابر فیلمهای مستند به چنین باوری دست نمی یابد.
می ماند این نکته که « هوردرآتش » فیلمی است که مضمون خویش را از جنگ تحمیلی اخذ کرده است.خصوصیتی که فیلم را ممتاز می سازد آن است که نگاه آن به جنگ کاملا حقیقی است و البته در کار فیلمسازی برای جنگی که ما هشت سال از سالهاپس از پیروزی انقلاب را درگیر آن بوده ایم فقط کافی نیست که فیلم ساز نگاه درستی به جنگ داشته باشد؛ چه بسا که این نگاه موجود باشد،اما فیلم از باز آفرینی فضای جبهه ها عاجز باشد.فیلمسازی که درباره جنگ فیلم می سازد علاوه بر دشواری های خاص فیلمسازی مشکل مضاعفی دارد و آن این است که فضای این جنگ به هیچ جنگ شناخته شده دیگری در قرون جدید شبیه نیست.
جنگ تحمیلی جنگی است که ماهیت دینی دارد-نه از جانب رژیم بعث عراق که تجاوز را آغاز کرده بود بلکه از جانب ما که برای دفاع از حیثیات دینی و انقلابی خویش برخاستیم – وبه تعبیر بهتر، یک « جهاد مقدس » جهاد مقدس را نه با عقل متعارف می توان شناخت و نه با تکنیک های متعارف تجربه شده در کل تاریخ سینما می توان باز آفرینی کرد؛ اگر از میان فیلمهایی که در باره این جنگ در طول این سالها ساخته شده اند هیچ یک جز « دیده بان » و «مهاجر » – و اخیرا « هوردرآتش» –توفیق کافی نداشته اند علتی جز این ندارد.فیلمهایی چون « عبور » و « انسان و اسلحه » و« چشم شیشه ای »… نیز اگر چه از لحاظ نگرش به جنگ تحمیلی،تقرب به حقیقت یافته اند، اما توفیق آنها در باز آفرینی فضای جبهه ها مشروط است.
اگر بخواهیم از مدخل حکمت در این بحث وارد شویم، خواه ناخواه مخاطبان ما محدود به کسانی خواهند شد که در این حوزه معرفتی تشرف دارند حال آنکه سینما مخاطبان عام دارد و از این لحاظ نیز می توان بیش از پیش بر صعوبت کاری که فیلمسازانی چون حاتمی کیا و حمید نژاد می کنند وقوف یافت.بنابرین، تلاش من باید بر این باشد که از مدخل شواهد و مصادیقی که می تواند معانی مجرد حکمی و متا فیزیکی را در مثالهایی روشن تر تفصیل و تنزل بخشند،وارد شوم.رزم آوران جبهه –های دفاع مقدس،هم ایناند که در فیلم (۰ هوردرآتش » می بینیم و پیش از این در « دیده بان » و « مهاجر » دیده ایم. این رزم آوران اصلا دارای صفات سر بازان و فرماندهان جنگ های متعارف نیستند. آنها همچون « مولایی » جوانان ضعیف الجثه و فاقد صفات متعارف قهرمانی هستند که « حرفه ی » آنان « جنگیدن » نیست.آنها « نظامی » به مفهوم مصطلح نیستند و اگر ضرورتهای معنوی در میان نبود هرگز گذارشان به جبهه های جنگ نمی افتاد، چرا که آنان با پای اختیار به جبهه آمده اند، نه بر اساس یک وظیفه ی سازمانی ویا انگیزه های دیگری چون قدرت طلبی،ماجرا-جوییو نژاد پرستی… که در جنگ های متعارف، انسان ها را در برابر یکدیگر به صف آرایی و جبهه بندی می کشانند.
جنگ عرصه ی بسیار عجیبی است که ماندن و استقامت در آن انگیزه هایی بسیار قدرتمند می طلبد و اگر نهف سائقه حفظ جان –که از همه سوائق و غرایز دیگر در وجود انسان قوی تر است- چنین اقتضا دارد که انسان از معرکه ای که در آن تهدید به مرگ می شود بگریزد.وقتی از آسمان آتش می بارد، چه کسی از مرگ نمی- گریزد؟چه می تواند باشد آن انگیزه ی قدرتمندی که بر سائقه ی حفظ جان و گریز از مرگ غلبه می کند و بسیجی را در زیر باران آتش و در آغوش مرگ نگاه می دارد؟ در نظامهای متعارف ارتش های دنیا، نظمی که در جهت تبعیت از ما فوق و جانبازی در راه آرمانهای انتزاعی ویا ملموس تا آخرین حد امکان به سوی مطلق شدن رفته است، سر بازان را در جبهه ی جنگ حفظ می کند. این نظم مطلق در واقع سرباز را از تامل و تفکر باز می دارد و او را از سر عاداتی که با تمرین های مداوم در وجود او تحجر یافته اند به جنگ می کشاند، چرا که اگر او فرصت تامل در غایت عمل خویش پیدا کند دچار تردید خواهد شد و در برابر ترس از مرگ، خود را خواهد باخت.
اما در جهاد مقدس چنین نظمی وجود ندارد، و اگر چه « ولایت » جایگزین اطاعت از ما فوق می شود، اما ولایت نیز امری درونی است و میزان و عمق آن در وجود آدم ها، متناسب با عمق معتقداتشان متفاوت است. در این جهاد مقدس « ذات تشییع » ظهور یافت که « ولایت » است و « انقطاع کامل »، که با رفع مطلق تعلقات حاصل می یابد. « عقل متعارف » عقل معاش است که همواره حکم به ضرورت حفظ جان و گریز از مرگ می کند، حال آنکه اصلا حضور در معرکه جهاد مقدس نیاز مند عشقی است که بر عقل متعارف غلبه پیدا کند.انقطاع کامل نیز که غایت عرفان است چیزی نیست که در هر کسی به ظهور رسد.
عشق به زندگی و یا ترس از مرگ آخرین تعلقی است که از وجود انسان رخت می بندد وآخرین حجابی است که خلق می شودو وشکی نیست که تا غایت عظیم تری سایه بر وجود انسان نیندازد، هرگز نخواهد توانست که این آخرین بند تعلق را نیز ببرد. شاید به نظر آید که انتحار مذهبی بودایی ها ویا سامورایی ها با انقطاع کامل از تعلقات مربوط به حیات بشری میسور می شود،اما چنین نیست؛پرستش اربابان ویا امپراطور، ترس از قبول خفت و ننگ شکست، تبعیت از قواعد و نظاماتی مطلق شده که ماخوذ از وحی نیستند و عرصه را برای پرورش خود پرستی و عجب و کبر فراهم می آورند، خود عین تعلق هستند و نه انقطاع.
غایت سفر معنوی « هوردرآتش » رفع تعلقات و انقطاع کامل است اگر چه فیلم به خودی خود از تفسیر عرفانی بی نیازاست، چرا که تکنیک فیلم آنسان تحقق پیدا کرده که مخاطب عام را نیز با خود به سفر می برد و او را در تجربیات عاطفی و معنوی شخصیت ها شریک می کند ؛هر چند در نهایت اصلا نباید انتظار داشت که تحول کامل شخصیت مخاطب در طول یک یا دو فیلم و یا بیشتر ممکن باشد. فیلم می تواند منشا تحولات فرهنگی باشد، اما این تحول بسیار بطئ و دشوار روی می دهد و لازمه ی آن پیش از هر چیز آن است که فیلم بتواند – به اصطلاح- تماشاگر را از لحاظ حسی و عاطفی درگیر کند. دشواری کار فیلمساز در مضمونی چون « هوردرآتش »، در آن است که باید موضوعی چنین خاص را در قالب و تکنیکی ارائه کند که مخاطب عام که با عقل متعارف می اندیشد، آن را دریابد و بپذیرد… چنین امری محال نیست گذشته از آنکه امید فیلمساز در اینجا به فطرت انسانی مخاطب است که ذاتا اهل ولایت و پذیرای حقیقت است و آشنا و مانوس با عوالم معنوی.
بازدید : 560
